Come i musicisti ingannano le nostre aspettative in modo che una melodia evochi vivide emozioni

Alcune canzoni non ci danno fastidio nemmeno dopo decine di audizioni. Daniel Levitin, un neuroscienziato americano ed ex produttore musicale, sostiene che questo tipo di amore provoca una deviazione dal solito schema. Affascina il nostro cervello, rendendo la composizione interessante e accattivante.

È la connessione tra il cervello e la musica che è al centro del nuovo libro dello scienziato, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. È stato pubblicato in russo dalla casa editrice Alpina Non-Fiction. Con il suo permesso, Lifehacker pubblica un estratto dal quarto capitolo.

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Quando vengo a un matrimonio, non piango perché vedo gli sposi circondati da familiari e amici e immagino quanto tempo devono passare gli sposi. Mi vengono le lacrime agli occhi solo quando la musica inizia a suonare. E nei film, quando i personaggi si riuniscono dopo una prova difficile, la musica mi tocca di nuovo.

È un insieme organizzato di suoni, ma l'organizzazione da sola non basta, ci deve essere anche un elemento di sorpresa, altrimenti la musica risulterà emotivamente piatta, come se fosse scritta

robot. Il suo valore per noi si basa sulla nostra capacità di comprenderne la struttura - nelle lingue parlate o dei segni, una struttura simile è la grammatica - e di prevedere cosa accadrà dopo.

Sapendo cosa vogliamo dalla musica, i compositori la riempiono di emozioni e poi consapevolmente soddisfano o meno queste aspettative. Lo stupore, la pelle d'oca e le lacrime che la musica evoca in noi sono il risultato di un'abile manipolazione eseguita dal compositore e dagli interpreti.

Forse l'illusione più comune, una sorta di trucco da salotto, nella musica classica occidentale è la falsa cadenza. Una cadenza è una progressione di accordi che evoca un'aspettativa distinta e poi si chiude, di solito con una risoluzione che piace all'ascoltatore. In una falsa cadenza, il compositore ripete la stessa progressione di accordi più e più volte finché non ci convince che alla fine otterremo ciò che ci aspettiamo, e poi all'ultimo momento, accende un accordo inaspettato - all'interno della chiave data, ma con la netta sensazione che non sia ancora finito, cioè un accordo con incompleto risoluzione.

Haydn usa la falsa cadenza così spesso che sembra ossessionato. Perry Cook ha paragonato la falsa cadenza a un trucco da circo: gli illusionisti prima creano aspettative e poi le ingannano, e non sai come o quando ciò accadrà. Compositori Fai lo stesso.

La canzone dei Beatles For No One termina con un accordo di dominante instabile (quinta passi nella data tonalità di si maggiore), e stiamo aspettando il permesso, che non vedremo mai, almeno in questo canzone. E la seguente composizione nell'album Revolver ("Revolver") inizia un tono intero sotto l'accordo che ci aspettavamo sentire (in la maggiore) che dà una risoluzione incompleta (in si maggiore), provocando una sorta di sentimento intermedio tra sorpresa e liberazione.

Creare aspettative e poi manipolarle è l'essenza stessa della musica, e ci sono innumerevoli modi per farlo. Steely Dan, ad esempio, suona essenzialmente il blues (le composizioni hanno una struttura blues e una progressione di accordi), aggiungendo insolite armonie agli accordi che li fanno suonare completamente non blues, come la canzone Chain Lightning. fulmine"). Miles Davis e John Coltrane hanno fatto la loro carriera su sequenze blues riarmonizzate, dando loro un nuovo suono - in parte familiare a noi, in parte esotico.

L'album solista Kamakiriad (Kamakiriad) di Donald Feigen degli Steely Dan ha una canzone con blues o funky ritmi, in cui ci aspettiamo una normale progressione di accordi blues, ma per il primo minuto e mezzo, la canzone suona su un solo accordo e non si sposta da nessuna parte da questa posizione armonica. La canzone Chain of Fools di Aretha Franklin ha un solo accordo.

In Yesterday, la frase melodica principale è lunga sette misure. I Beatles ci sorprendono violando una delle principali aspettative della musica popolare: che la frase duri quattro o otto battute (in quasi tutte le canzoni di musica pop e rock, le idee musicali sono divise in frasi proprio come questa lunghezza).

In I Want You / She's So Heavy, i Beatles infrangono le aspettative con un finale ipnotico e ripetitivo che sembra infinito. Sulla base della nostra esperienza di ascolto della musica rock, ci aspettiamo che la canzone finisca senza intoppi, con un classico effetto di dissolvenza. E i musicisti lo prendono e lo tagliano bruscamente - nemmeno nel mezzo della frase, ma nel mezzo della nota!

I carpentieri rompono le aspettative con un tono non tipico del genere. Questa è probabilmente l'ultima band che ci aspettiamo da una chitarra elettrica sovraccarica, tuttavia viene utilizzata nella canzone Please Mr. Postman ("Per favore, signor postino") e alcuni altri.

I Rolling Stones erano una delle rock band più dure al mondo all'epoca, solo pochi anni prima. hanno fatto il trucco opposto, usando i violini, ad esempio, che possono essere ascoltati nella canzone As Tears Go By. lacrime"). Quando i Van Halen erano la band più nuova e più cool del mondo, hanno sorpreso i fan esibendosi una versione heavy metal di una vecchia e poco popolare canzone di You Really Got Me I Kinks.

I musicisti spesso infrangono le aspettative anche in termini di ritmo. Il trucco standard nel blues elettrico è che la musica prende velocità, prende vapore, e poi l'intero gruppo tace e solo il cantante o chitarrista principalecome le canzoni Pride and Joy di Stevie Ray Vaughn, Hound Dog di Elvis Presley o One Way Out di The Allman Brothers Band.

Il finale classico di una canzone blues elettrico è un altro esempio. Per due o tre minuti si carica con un ritmo costante, e poi - bam! Dagli accordi, sembra che l'inevitabile risoluzione stia per arrivare, ma, invece di precipitarsi verso di essa a tutta velocità, i musicisti iniziano improvvisamente a suonare due volte più lentamente.

Creedence Clearwater Revival raddoppia le nostre aspettative: in Lookin 'Out My Back Door, i musicisti rallentano per primi - e Quando la canzone è stata pubblicata, un finale così "inaspettato" era già diventato abbastanza familiare, dopo di che infrangono di nuovo le aspettative, tornando al tempo originale e completando la composizione.

I Police hanno costruito una carriera superando le aspettative in termini di ritmo. Il modello ritmico standard nella musica rock si basa su un forte primo e terzo battito (sono indicati dal calcio di una grancassa) e un controtempo con battiti del rullante sul secondo e sul quarto battito. Reggae (il rappresentante più importante del genere è Bob Marley) sembra due volte più lento del rock perché la cassa e il rullante suonano la metà delle volte per la stessa lunghezza della frase.

Il ritmo principale del reggae è caratterizzato dalla chitarra sincopata, cioè suona negli intervalli tra i battiti, che contiamo: uno - e - due - e - tre - e - quattro - e. Poiché i tamburi battono il ritmo non su ogni battito, ma dopo un battito, la musica acquista una certa pigrizia e la sincope le dà un senso di movimento, la dirige in avanti. I Police hanno combinato il reggae con il rock e hanno creato un suono completamente nuovo che soddisfa contemporaneamente alcune aspettative di ritmo e ne distrugge altre.

Sting suonava spesso linee di basso innovative, evitando i cliché della musica rock, in cui il bassista suona il downbeat o in sincrono con il bass kick. Come Randy Jackson, un giudice di American Idol e uno dei migliori bassisti di sessione, mi ha detto negli anni '80, quando lavoravano nello stesso studio di registrazione, le linee di basso di Sting non erano come quelle di nessun altro e non si adattavano a nessun altro canzone. Nella composizione Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") dall'album Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") questi trucchi con il ritmo raggiungono un tale estremo che è già difficile dire dove il forte Condividere.

I compositori moderni come Arnold Schoenberg si sono completamente allontanati dall'idea delle aspettative. Le scale che hanno usato ci privano della nostra comprensione della risoluzione e del tonico, creando l'illusione che la musica non può assolutamente "tornare a casa" e rimane alla deriva nello spazio - questa è una specie di metafora esistenzialismo XX secolo, o compositori che volevano creare contrari ai canoni.

Questo tipo di scala è ancora usato nei film, quando ci viene mostrato il sogno di qualcuno, per creare immagini di un mondo ultraterreno, così come in scene sott'acqua o nello spazio per trasmettere sensazioni assenza di peso.

Tali caratteristiche della musica non sono rappresentate direttamente nel cervello, almeno nelle fasi iniziali dell'elaborazione. Cervello costruisce la sua versione della realtà, basandosi solo in parte su ciò che realmente è, e in parte su come interpreta i suoni che ascoltiamo, a seconda del loro ruolo nel musical sistema.

Allo stesso modo, interpretiamo il discorso degli altri. Nella parola "gatto", così come nelle sue lettere separatamente, non c'è nulla di inerente al gatto stesso. Abbiamo appreso che questo insieme di suoni significa un animale domestico. Allo stesso modo, abbiamo appreso alcune combinazioni di note e ci aspettiamo che vengano combinate in questo modo in futuro. Quando pensiamo che suoni di una certa altezza e timbro dovrebbero collegarsi o seguirsi, ci basiamo su un'analisi statistica di ciò che abbiamo sentito prima.

Dovremo abbandonare l'idea seducente che il cervello contenga una visione del mondo accurata e rigorosamente isomorfa. In una certa misura, contiene sia informazioni distorte a causa della percezione che dell'illusione e, inoltre, crea esso stesso connessioni tra elementi disparati.

Il cervello costruisce per noi la sua realtà, ricca, complessa e bella.

La prova principale di questo punto di vista è il semplice fatto che le onde luminose nel mondo differiscono. solo una caratteristica: la lunghezza d'onda, e il nostro cervello allo stesso tempo considera il colore come bidimensionale concetto. Lo stesso vale per il tono: da un continuum unidimensionale di molecole che vibrano a velocità diverse, il cervello costruisce un ricco spazio multidimensionale di suoni di diverse altezze con tre, quattro o anche cinque dimensioni (secondo alcuni Modelli).

Se il nostro cervello completa così tante dimensioni rispetto a ciò che esiste effettivamente nel mondo, questo potrebbe spiegare la nostra profonda reazione a suoni correttamente costruiti e abilmente combinati.

Quando gli scienziati cognitivi parlano di aspettative e della loro violazione, si riferiscono a un evento contrario a quanto sarebbe ragionevole prevedere. Ovviamente sappiamo molto sulle diverse situazioni standard. Nella vita ogni tanto ci troviamo in circostanze che differiscono solo nei dettagli, e spesso questi dettagli sono insignificanti.

Un esempio è formazione scolastica lettura. I nostri sistemi cerebrali per l'estrazione delle caratteristiche hanno imparato a riconoscere le qualità invariabili delle lettere. alfabeto, e se non osserviamo da vicino il testo, non noteremo dettagli come, ad esempio, font. Sì, non è molto piacevole leggere frasi che utilizzano più caratteri, e inoltre, se ogni parola viene digitata a modo nostro, ovviamente, lo noteremo - ma il punto è che il nostro cervello è impegnato a riconoscere segni come la lettera "a", e non caratteri.

La cosa importante nell'elaborazione delle situazioni standard da parte del cervello è che estrae da esse gli elementi che sono comuni a molti casi e li aggiunge in un'unica struttura. Questa struttura è chiamata schema. Il diagramma della lettera "a" include una descrizione della sua forma e, probabilmente, un insieme di ricordi di altre lettere simili che abbiamo visto e che differivano nella scrittura.

I diagrammi ci forniscono le informazioni di cui abbiamo bisogno per molti casi particolari di interazione quotidiana con il mondo. Ad esempio, abbiamo già festeggiato più volte i compleanni di qualcuno e abbiamo un'idea generale di ciò che queste feste hanno in comune, cioè lo schema. Naturalmente, lo schema del compleanno sarà diverso nelle diverse culture (come la musica) e tra persone di età diverse.

Lo schema crea aspettative chiare per noi e ci dà anche una comprensione di quali di queste aspettative sono flessibili e quali no. Possiamo fare un elenco di ciò che ci aspettiamo da compleanno. Non saremo sorpresi se non tutti saranno implementati, ma meno elementi vengono completati, meno tipica sembra la vacanza. In teoria dovrebbero esserci:

• una persona che festeggia un compleanno;
• altre persone che sono venute alla vacanza;
• torta con candele;
• regalo;
• piatti per le feste;
• cappelli da festa, pipe e altri attributi festivi.

Se questa è una festa per un bambino di otto anni, possiamo anche aspettarci di vedere intrattenimento e animazione per bambini, ma non whisky single malt. Tutto quanto sopra, in un modo o nell'altro, riflette il nostro schema di celebrazione del compleanno.

Abbiamo anche degli schemi musicali, e iniziano a formarsi nel grembo materno, e poi vengono finalizzati, corretti e comunque integrati ogni volta che ascoltiamo musica. Il nostro schema per la musica occidentale implica la conoscenza tacita delle scale che vengono utilizzate lì.

Questo è il motivo per cui la musica indiana o pakistana, ad esempio, ci suona strana quando la ascoltiamo per la prima volta. Non sembra strano agli indiani e ai pakistani, e ancora non sembra strano ai bambini (almeno, a loro non sembra più strano di qualsiasi altro).

Questo può sembrare ovvio, ma la musica ci sembra insolita solo perché non corrisponde a ciò che abbiamo imparato a percepire come musica.

All'età di cinque anni, ai bambini viene insegnato a riconoscere le sequenze di accordi nella loro cultura musicale: formano schemi. Abbiamo anche schemi per diversi generi e stili musicali. Lo stile è solo sinonimo di ripetibilità. Il nostro circuito per un concerto di Lawrence Welk ha fisarmoniche ma non chitarre elettriche sovraccaricate, ma il circuito per un concerto dei Metallica è il contrario.

I circuiti di Dixieland per un festival di strada includono ritmi incalzanti e incendiari e, a meno che i musicisti non stiano scherzando (e suonino ai funerali), non ci aspettiamo di ascoltare musica oscura in questo contesto. Gli schemi rendono la nostra memoria più efficiente. Come ascoltatori, riconosciamo ciò che abbiamo già ascoltato e possiamo determinare esattamente dove - nello stesso pezzo o in un altro.

L'ascolto della musica, secondo il teorico Eugene Narmour, richiede solo la capacità di ricordare che le note suonassero e la conoscenza di altri brani musicali vicini nello stile a quello che siamo ora noi sentiamo. Questi ricordi recenti non saranno necessariamente così vividi e dettagliati come la presentazione del giusto note suonate, ma sono necessarie per collocare il lavoro che ora ascoltiamo in qualche contesto.

Tra gli schemi principali che costruiamo, c'è un dizionario di generi e stili, nonché epoche (ad esempio, la musica degli anni '70 suona diversa da quella degli anni '30), ritmi, sequenze di accordi, un'idea della struttura delle frasi (quante misure sono contenute in una frase), la durata delle canzoni e quali note sono solitamente seguite da quali Seguire.

Per una canzone popolare standard, una frase è lunga quattro o otto misure, e questo è anche un elemento dello schema che abbiamo preso dalle canzoni popolari della fine del XX secolo. Siamo migliaia di volte sentito migliaia di canzoni e, anche senza rendersene conto, ha inserito questa struttura di frasi nell'elenco delle "regole" riguardanti la musica che conosciamo.

Quando suona una frase di sette battute in Yesterday, ci sorprende. Nonostante il fatto che abbiamo sentito ieri mille o anche diecimila volte, siamo ancora interessati, perché distrugge ancora il nostro schema, le nostre aspettative che sono radicate in noi molto più saldamente del ricordo di questo particolare composizioni.

Le canzoni che ascoltiamo più e più volte negli anni continuano a suonare con le nostre aspettative e ci sorprendono sempre un po'.

Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov e Miles Davis: questa è solo una piccola lista di musicisti di cui, come si suol dire, non ti stanchi mai, e il motivo è in gran parte in quello che ho detto sopra.

La melodia è uno dei modi principali in cui i compositori gestiscono le nostre aspettative. I teorici della musica hanno stabilito un principio che rappresenta il riempimento del vuoto. Se la melodia fa un grande salto in alto o in basso, la nota successiva dovrebbe cambiare direzione. Una tipica melodia ha molti alti e bassi, e passi lungo le note adiacenti in una scala. Se una melodia fa un grande salto, i teorici dicono che tende a tornare al punto in cui è saltata su o giù.

In altre parole, il nostro cervello si aspetta che sia stato solo temporaneo e che le note successive ci avvicinino al punto originale, o "casa" armonica.

Nella canzone Over the Rainbow, la melodia inizia con uno dei più grandi balzi che abbiamo mai sentito nella vita: un'intera ottava. Questa è una forte violazione dello schema, e quindi il compositore ci premia e ci tranquillizza, rivolgendosi a "casa", ma non tornandoci sopra: la melodia diminuisce davvero, ma solo di un passo di scala, e quindi crea voltaggio. La terza nota di questa melodia riempie il vuoto.

Sting fa lo stesso nella canzone Roxanne: salta di circa mezza ottava (di una quarta pulita) e canta la prima sillaba del nome di Roxanne, e poi la melodia scende di nuovo e si riempie intervallo.

Lo stesso accade nell'adagio cantabile della Pathetique Sonata Beethoven. Il tema principale sale e si sposta da C (nella chiave di A bemolle, questo è il terzo passo) a A bemolle, che è un'ottava più alta della tonica, o "casa", e poi sale a B bemolle. Ora che siamo passati da "casa" un'ottava e un tono intero, abbiamo un modo: tornare a "casa". Beethoven salta davvero di una quinta in basso e atterra sulla nota in mi bemolle, una quinta sopra la tonica.

Per ritardare la risoluzione - e Beethoven creava sempre abilmente tensione - invece di fare un movimento verso il basso verso la tonica, la lascia di nuovo. Avendo concepito un salto dal si bemolle acuto al mi bemolle, Beethoven contrapponeva due schemi: uno schema per risolversi nella tonica e uno schema per colmare il vuoto. Allontanandosi dal tonico, riempie il vuoto creato saltando giù e cade approssimativamente nel mezzo di esso. Quando Beethoven ci riporta finalmente a "casa" dopo due battute, la risoluzione ci sembra ancora più dolce e piacevole.

Consideriamo ora come Beethoven gioca con le aspettative della melodia nel tema principale dell'ultimo movimento della Nona Sinfonia (l'ode "To Joy"). Ecco i suoi appunti:

(Se trovi difficile seguire le note, prova a cantare le parole: "Gioia, fiamma ultraterrena, spirito celeste che è volato da noi ...")

La melodia principale sono solo le note della scala! E questa è la sequenza di note più famosa, ascoltata migliaia di volte e più usata che si possa trovare nella musica occidentale! Ma Beethoven riesce a renderlo interessante perché viola le nostre aspettative.

La melodia inizia con una nota insolita e termina con una nota insolita. Il compositore inizia con il terzo grado della scala (come nel caso della Sonata Pathetique), e non con la tonica, e poi eleva gradualmente la melodia, salendo e scendendo. Quando finalmente arriva alla tonica - la nota più stabile, non si sofferma su di essa, ma alza di nuovo la melodia a quella la nota con cui abbiamo iniziato e poi scende di nuovo, e ci aspettiamo che la melodia entri di nuovo nella tonica, ma questo non è in corso. Si ferma a D, il secondo stop della scala.

Il pezzo dovrebbe risolversi nella tonica, ma Beethoven ci tiene dove meno ci aspettiamo di essere. Poi ripete di nuovo tutto il motivo e solo la seconda volta giustifica le nostre aspettative. Ma ora sono ancora più interessanti per via dell'ambiguità: siamo come Lucy, che aspetta Charlie Brown Personaggi della serie a fumetti Peanuts creata da Charles Schultz. , ci chiediamo se ci toglierà la palla del permesso all'ultimo momento.

“On Music” è una grande opportunità per saperne di più non solo sulla musica stessa, ma anche sul nostro cervello. Il libro ci aiuterà a capire perché certe melodie ci piacciono, come i compositori creano capolavori e qual è il ruolo dell'evoluzione in tutto questo.

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